4 respostas neste tópico

[Rodrigo Castro]

Uma dúvida...o que se chama Canários é apenas um tema do Gaspar Sanz?
Afinal, já vi versões pelo Isaias Savio e Henrique pinto. Aparece no Fantasia por Gentilhombre do Rodrigo, nas Danzas Cervantinas do Regino Sainz de la Maza.
Existe um original?

Abraços,

[Alvaro Henrique]

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[Prox]

Que eu saiba, canários é um tipo de dança espanhola, assim como folias, marionas, espanholetas etc. Há várias peças de vários autores diferentes chamdas canários na literatura da guitarra barroca. Cheguei a tocar um 'canarios' do Francisco Guerau, por exemplo.

No próprio livro do Gaspar Sanz, tem várias peças chamdas 'canarios' que são diferentes (embora muito parecidas, por se tratarem da mesma dança). Além da mais famosa, que o Rodrigo usa na Fantasia, tem uma em G que também é bastante tocada por aí.

Não sei a confiabilidade, mas aqui encontra-se em pdf os Tomos 1 e 2 do livro 'Instruccion de Musica Sobre la Guitarra Española':
http://www.baroqueguitar.net/Sanz.htm

E aqui alguns comentários de algumas instruções que também aparecem no original (como estão notadas as apogiaturas, afinação etc.):
http://www.geocities.../7049/gstab.htm

[Prox]

Um ponto que esqueci: é importante tomar cuidado com a sonoridade da guitarra barroca ao trancrever para o violão. Algumas notas que lendo da tablatura da guitarra barroca direto para o violão não soam como deveriam. A guitarra barroca possui cordas duplas e as superiores são oitavadas. Por isso algumas passagens nas cordas superiores são, na verdade, melódicas e devem ser oitavadas ao passar para o violão.

[rogerio santos]

Se ajudar......

Los 8 primeros compases activan claramente el tópico de la danza canario. Nótese que este género es un tipo complejo (type) que incluye un amplio rango de diferentes ocurrencias posibles (tokens). Entre éstas encontramos diferencias de canarios tan diferentes como algunas de Gaspar Sanz (ejemplo 2), de Francisco Guerau (ejemplo 3) o las que figuran en el manuscrito M1360 para tecla de la Biblioteca Nacional de Madrid (ejemplo 4). El tipo de canario evocado en este tono es más parecido al de manuscrito M1360 que a los de los guitarristas. Esta activación ya engendra diversas connotaciones expresivas pues hay contenidos verbales más aptos que otros para ser vehiculados por una musicalización de este tipo. En los compases 9-11 ocurre una transformación del esquema de canario en la línea del bajo y en la armonía. Esto conduce a una inflexión armónica a la menor que no prescrita en el tipo cognitivo de esta danza (compases 12-19). Sin embargo, el tópico de canario sigue vigente y tal inflexión es experimentada como un desvío retórico con fines expresivos. En el estribillo el tópico de canario entra en crisis. Los compases 1-12 están dominados por un elemento que puede ser: 1) un recurso de disolución del fuerte tópico anterior (estrategia retórica) o 2) un nuevo tópico con funciones retóricas (quizá el tipo de la danza paradetas u otro similar), pues nunca llega a establecerse por completo. En el compás 10 la armonía de re mayor cambia abruptamente a re menor (mutatio toni) produciendo una ruptura en el nivel del discurso. Se trata de un recurso de antítesis musical (ver. 6) que funciona como marca instruccional11 que indica que la letra que sigue debe leerse de manera distinta a la anterior12. Entonces se produce una larga progresión armónica de acordes descendentes con retardo de novena: (re-mi-) re39-8-Do39-8-sidism39-8-la39-8-Sol39-8-fa·sost.dism39-8-Sol. Este elemento es endémico al género y siempre tiene funciones expresivas pues se asocia con porciones de texto que denotan <suavidad>, <tristeza>, <gemir>, <pena> o <melancolía>. Su inserción en este ejemplo descubre la pena que se esconde tras la ironía satírica del enunciador que en las coplas se quejaba burlonamente del desdén de Menga.

Si bien las funciones del tópico de canario en las coplas de este tono son evidentes pues satisfacen las condiciones establecidas más arriba, es un poco más difícil definir la naturaleza de la larga progresión con suspensiones de novena del final del estribillo. Se trata de un lugar común pues es endémico a éste y otros géneros del período: aparece una y otra vez en varios tonos (ejemplo 5) y aún en piezas instrumentales (ejemplos 6 y 7). Sin embargo, difícilmente podría remitir a un género o tipo de música que no sea definible en términos tan ambiguos como "el tipo de música que pueda incluir figuras similares". Por esta razón, las propiedades que activan son in praesentia. El grado de variación de sus ocurrencias es mínimo. Sólo varían de longitud: unas veces la progresión es más larga que en otras. Tiene un efecto expresivo directo y sus alcances se limitan a la locación en que se encuentra: al retornar a la copla, en tono recupera el tópico dominante del canario. Las interacciones de el fragmento con la letra que musicalizan son sumamente interesantes y exceden la mera emulación de marcas semánticas o traducción intersemiótica. Por razones de espacio debo dejar fuera un análisis minucioso de esta interacción. Por el momento baste constatar que este artificio parece estar más próximo a los fenómenos que he definido como madrigalismos que del tópico. Hay que notar que entre uno y otro extremo, existen una gran variedad de procesos y fenómenos intermedios de posibilidades semiocognitivas que una teoría intersemiótica aplicada a los tonos debe identificar y describir adecuadamente.

Abços